Yo también he llorado a Paco de Lucía

Hola Pedro:

Te duele la muerte de Paco, ¿verdad? Y hasta alguna lágrima se te ha escapado me dices. Me preguntas si ello es normal. ¿Qué si es normal? Querido Pedro, todas las muertes duelen. Todas las muertes se sienten. Morirse es un hecho único e irrepetible que le sucede a cada ser humano. Por tanto, ante semejante acontecer el género humano muestra su total desconocimiento del “día después”. De este hecho no hay estadísticas ni experiencias acumuladas. Nadie lo contó tras irse.

Aunque dé la impresión de que pocas veces la vida de los demás nos preocupe, sin embargo, ello no es así. Sobre todo, cuando tenemos ciertos vínculos y afectos a alguien al que le tenemos gran consideración pese a que no le rocemos. Esa percepción que tenemos se despierta en nosotros sin darnos cuenta. Ello es causa de que nuestro yo se siente apoderado de una gran tristeza y melancolía. Es imposible llorar si no se siente dolor, rabia, si no se está triste o alegre.

La música —quizás también en otras artes— expresa y especialmente en el flamenco, a veces, lo inconmensurable de ese misterio conocido como el duende. Éste, en tanto que cualidad perceptible, sólo se da a través de una que llamamos cierta irracionalidad, que tiene su justificación en nuestros sentimientos. Ello quizás lo sea así porque tal manifestación se encuentre más cerca del romanticismo, de lo sublime y de la belleza del discurso en su aspecto más literario, que de la realidad del hecho en sí mismo, y de cuya valoración más brillante está en el condicionante anímico del instante en que éste se vive y percibe.

Es una perogrullada decir que la muerte de Paco no es una muerte más, es la de Paco. En un Paco de Lucía con todo su peso en la historia de la música y del flamenco en particular. ¿Quién puede acceder al interior de ese bagaje? Únicamente él podía acceder. Ello es un tesoro cuyo valor se nos escapa de la mente. Pese a lo mucho dejado, sabemos solamente algo de su contribución. Muy poco, apenas nada añadiríamos. No obstante ese legado es inmenso.

Por todo ese caudal también lloramos. Debemos de tener presente que sentimos dolor porque la muerte no nos lo ha secuestrado por un tiempo finito al más grande guitarrista del mundo, sino para siempre, para la eternidad. Para la eternidad también nos queda la obra del algecireño.

Yo también he llorado Pedro. Además es bueno llorar, a Paco y a muchos Paco cuyos ejemplos de vida se encuentran arraigados en nuestros corazones. Ésa no es una lágrima más provocada por el dolor de la amarga verdad de su muerte, sino consecuencia de ese traicionero golpe desde el contraste que sentimos en un gesto de admiración y cariño hacia el genio. Hoy si tuviéramos que explicar en un diccionario el significado de genio, bastaría con sólo pronunciar o escribir el nombre de Paco de Lucía.

¿Cuántas lágrimas se han ido con Paco? Imposible saberlo. Nosotros no lloramos sólo por él. Evidentemente se llora por la persona querida, y Paco es querido en todas las franjas y territorios del mundo. Lloré por él y por todo lo que él representa para el arte flamenco, por lo que él significa para algo tan extraordinario e impresionantemente rico como es esta música, de la que además de servirse, nos ha servido y nos sirve con su espléndida obra para alimentar nuestros días, minutos y segundos.

Todos hemos llorado alguna vez de rabia por las muchas veces que el flamenco ha sido maltratado y vilipendiado por la incomprensión, el cinismo y la hipocresía social, pero en esta ocasión lo hemos hecho por un hombre que toda su vida se la ha pasado acariciando las seis cuerdas de su guitarra.

Él, más que ningún otro, entró no sólo poniendo paz, sino también música en todas las instituciones del mundo y en el corazón de aquellos que ni tan siquiera entendían determinados encuentros con otras músicas. De ahí que, en  cientos de escenarios muy diversos hoy sus públicos también lo estén llorando.

Por todo eso, Pedro, tú lloras. Por todo eso yo lloro.

Luis Soler Guevara
Málaga, 28 de febrero de 2014

Diálogos desde la música clásica con Paco de Lucía

Publicado en la revista Candil número 96, noviembre de 1994. Autor: Luis Soler Guevara.

Cuando Haendel escribió su magnífico Te Deum con motivo de la firma del tratado de Utrecht —aquél que todavía permite la anexión como colonia británica de un trozo de tierra andaluza—, jamás podía el músico alemán imaginarse que muy cerca de ese marco geográfico iba a nacer doscientos treinta y cuatro años después, un gran músico bajo-andaluz, al que los tiempos conocerían como Paco de Lucía.

Si Paco de Lucía hubiera nacido en las calles de Eisenach, Viena, Bonn o Salzburgo, posiblemente el mundo hubiera alumbrado otro Bach, otro Haydn, otro Beethoven u otro Mozart; pero nuestro arte flamenco, también hubiera perdido la mente más preclara de la música flamenco-andaluza.

Nunca podremos contrastar si Paco tiene la intuición de Schubert, ni tampoco, si su oído reúne la agudeza de la precisión absoluta —de existir lo absoluto—, que al parecer tuvo Mozart. Ello se aparta de nuestro conocimiento. Serán los historiadores de la música quienes con facultad y sensibilidad lo puedan sancionar algún día.

Sí, Beethoven fue el más grande de los músicos, Bach la música misma, ¿y Paco, un superdotado de la guitarra flamenca, nada más? No, sin duda fue la síntesis, la máxima expresión de la música culta de los pueblos del sur. Si el primero representó la majestad y el segundo la pureza, Paco revolucionó la pureza de la música flamenca sin perder un ápice de su majestad y grandeza.

Entrando en el fondo de la cuestión, ¿es homologable artística y socialmente un guitarrista flamenco, un cantaor o una bailaora flamenca, con la llamada música clásica? ¿Quién o quiénes deciden que ello sea así? ¿La cultura de unos notables que se reúnen en el paraninfo de no sabemos qué real academia? ¿Quiénes son los notables? ¿Quiénes deciden su notabilidad? ¿Qué saben estos de siguiriyas, y de ducas amargas? ¿En qué universidad graduaron sus estudios de Ética de las Artes y del Conocimiento? Son estas demasiadas preguntas, y demasiada también es, la hipocresía de muchos notables que valoran la música desde una perspectiva clasista.

Pero lo que sí podemos responder es que Paco reúne las tres grandes virtudes del inmenso músico que lleva dentro un conocimiento exhaustivo del instrumento, un impresionante dominio de la técnica y una docta cualidad interpretativa.

Pese a las libres interpretaciones que de estas opiniones puedan ofrecerse, convengamos en que Paco, aun no siendo un clásico como Haendel, tampoco es un romántico como Beethoven. Pese a ello se siente más cercano de éstos que de las composiciones de las nuevas tendencias de Edgar Varese. Amarrando la frase en clave flamenca, afirmaré que Paco se encuentra más en el horizonte que une a Montoya con Manolo de Huelva —aceptando cierta deriva hacia Diego del Gastor—, pasando por Sabicas, Borrull, Ricardo y Esteban de Sanlúcar.

El gran músico ruso Mussorgski, al igual que Diego del Gastor sostenía que la música era un medio para conversar con los hombres, no un fin, y su arte, añado, producto de una imperecedera emoción, casi salvaje. En Paco esos destellos quedan estructurados y resueltos técnicamente en la más firme concepción de la música popular.

Paco inspira motivaciones anímicas fecundas en los clásicos y las tiñe de aires románticos, pero no las distorsiona. De ahí su celo por la tradición y también su negación al anquilosamiento. Parece ser que la cumbre del clasicismo se encuentra en Haydn y Mozart. Sin duda el romanticismo en Beethoven y Schubert, ¿y en Bach? Bach que era barroco fue un genio de excepción poseedor de una honradez artística impresionante. Su Clavicordio bien temperado, una monumental y gigantesca obra de cuarenta y ocho preludios... Tiempo habrá de justipreciar la monumental obra de Paco de Lucía: todo un genio de excepción.

Bach con veinte años, ya era violinista de la Capilla del Príncipe, Paco con veinte años interpretaba a Bach. Bach significa en alemán ‘arroyo’. Paco, a sus veinte años, ya era un río de música, y su caudal vitalista había puesto en riego todos los campos del mundo de la guitarra flamenca. La obra de Bach fue inconmensurable. También lo es el talento musical del algecireño. Su obra no tiene parangón histórico.

Paco de Lucía sale del pueblo y su alimento cotidiano está impregnado de música popular. A diferencias con los genios de la comúnmente entendida música clásica, ni recibe apoyos de la aristocracia, ni de la burguesía. Es más, algunos disgustos cobró por mantenerse firme como las Torres de Hércules.

Sólo seis cuerdas presas y encadenadas a unas manos dotadas de una especial sensibilidad han sido suficientes para conformar ese milagro. Seis cuerdas a las que todavía un silencio medroso quiere restar importancia y protagonismo. Seis cuerdas que ponen en evidencia a aquellos que, ciegos, ni quieren ni dejan ver, y a los que los anacronismos de los tiempos les hacen precisamente regidores de la cultura de los pueblos.

Paco de Lucía tiene cerca su cincuenta aniversario, nuestra música flamenca muchos más. Los hombres que amamos el flamenco, la música, las artes, aplaudiríamos gozosos el gran homenaje que Paco y este mundo de nuestro arte merecen. Un homenaje universal en el que se sumen los más prestigiosos hombres y mujeres de todas las artes del mundo, un gran encuentro de culturas en el que cita se dé el abrazo fraternal de la cultura de los pueblos del mundo. Ello no sólo es conveniente para el mundo del flamenco y de la cultura andaluza y española, sino también es un acto obligado de justicia.

La fortuna y los tiempos evitarán que surja un nuevo Mendelsson descubridor de la obra del Bach flamenco, entre otras razones porque el algecireño forma parte de la gloria universal de las artes, de la cultura y de la civilización.

Tío Borrico de Jerez (II)

Texto: Jose Morente. Publicado en La Razón Incorpórea


 

 El Tío Borrico aprendió sus primeros cantes en su entorno familiar. En primer lugar de su padre el Tati (que es el que está sentado a la derecha de la foto y con el que Borrico guardaba un gran parecido físico) y de su tío Juanichi el Manijero (sentado a su lado). Junto a ellos aparecen también el Tío Parrilla (bailaor, guitarrista y cantaor, hijo de Juanichi y padre de Parrilla de Jerez, quien abraza cariñosamente a su padre). Junto a los 3 familiares del Borrico aparece en la foto (vestido de oscuro) un amigo también cantaor, Rafael el Carabinero. (Fotografía del libro Antonio Mairena en el mundo de la Seguiriya y la Soleá, de Luís y Ramón Soler, facilitada por Luís Soler y que reproduce otra del libro Flamencos de Jerez).

Su herencia

Aunque decía que el cante “es nacío del vientre de las mares” y que no se puede aprender, Tío Borrico (que entre sus antepasados contaba con Paco la Luz y el Sordo la Luz y que estaba emparentado con la saga de los Rincones) tuvo sus maestros. La gente de la que aprendió. 

Los primeros, fueron los de su entorno. Gente que cantaba sin guitarra (no había dinero para comprar una o pagar a un guitarrista) haciendo compás con los nudillos en las mesas de los tabancos jerezanos.

Así eran su padre “El Tati” (un buen cantaor no profesional) y su tío “Juanichi el Manijero” (el padre del Tío Parrilla y de quien más aprendió Borrico) que hacía muy puro el cante de Frijones. 

Luego escuchó también al mismísimo Antonio Frijones, quien según Borrico andaba un poco errático y algo zarrapastroso por las calles de Jerez, cantando de puerta en puerta cuando se tomaba dos vasos de vino.

Antonio Frijones, todo un personaje, en una foto muy conocida cuando era muy joven.

Y de ahí p’adelante: Tío José de Paula, Juaniquí de Lebrija, Manué (Manué es Manuel Torre), El Gloria  y sus hermanas, Luisa y Manuela (“Un bicho el Gloria” según Gregorio), José Cepero (de quien Borrico decía que explicaba muy bien el cante, que eran cantes muy “deletreaos”), Juanito Mojama, el Chozas y un largo etcétera.

 

El Niño Gloria y sus hermanas, Luisa la Pompi y Manuela La Sorda.

(continuará...)

Tío Borrico de Jerez (I)

Autor: Jose Morente. Publicado en La razón incorpórea

 

Tío Borrico de Jerez (Fotografía de Paco Sánchez. 1975)

El nombre

Se llamaba Gregorio Manuel Fernández Vargas y había nacido en 1910 en Jerez de la Frontera (Cádiz) donde murió en 1983.

Sin embargo se le conocía como el Tío Borrico. Lo de “Tío” se define así en el libro “Flamenco de la A a la Z-Diccionario de términos flamencos” de José Manuel Gamboa y Faustino Núñez. (Espasa Calpe, S.A., 1ª ed., Madrid, 2007):

Tío, -a.      Tratamiento respetuoso y de cariño que los flamencos dan a las personas del grupo que son superiores a su edad. Así, por ejemplo, llamamos Tío Gregorio “El Borrico” y Tía Anica “La Piriñaca” a dos veteranos cantaores jerezanos. Y dice el taranto del Tío Enrique: “Válgame Dios, Tío Rufino/las vueltas que el mundo da/siendo un minero tan fino/aonde tú has venío a parar/a darle vueltas al molino”.

El apodo de Borrico se lo pusieron en una de las primeras fiestas a las que asistió (entre paréntesis diremos que Tío Borrico fue artista de Ventas y de fiestas privadas y no de tablaos o escenarios) en casa de Juan Pedro Domecq. Al oírlo, uno de los hijos o sobrinos de este (Alfonso, según Borrico) salió diciendo:

“¡Qué voz más bestia! ¡Qué barbaridad! ¡Qué voz más bruta y más borrica!”

Y con lo de Borrico se quedó.

(continuará...)

José Salazar: la intención hecha cante

Publicado en el libro "Reflexiones sobre el Flamenco y los Flamencos". 4 de diciembre de 2012. Autor: Luis Soler Guevara.

Desde hace años venimos escuchando el cante de José Salazar. Ya a finales de los años cincuenta, cuando Antonio Mairena lo incluyó en la Antología del Cante Flamenco y Cante Gitano, tuvimos ocasión de descubrir sus capacidades interpretativas grabando fandangos de Huelva, fandangos de Lucena, verdiales y tarantos, o sea, nada menos que cuatro cortes que gozaron de la confianza plena de Antonio Mairena que dirigió la citada colección de cantes.

Esos cuatro cantes que se incorporaron en la citada antología fueron muy importantes para Salazar. Él fue muy consciente de ello dado que tras el de Mairena del Alcor era él el que más cortes tenía en esos tres elepés. Además lo hacía junto a cantaores de una talla impresionante cuando apenas si tenía veinte y tres años.

Tras ese acontecimiento, tanto en discos como en escenarios muy diversos le hemos escuchado cantar. Recuerdo algunas de sus actuaciones pero especialmente, una de estas que tuvo lugar en la Peña Juan Breva. De ello hace casi veinte años. En aquel entonces, por su majestad y grandeza su cante nos sorprendió más allá de lo bien que casi siempre lo hacía.

En dicha reunión, ya de pie en la barra, sin guitarra, improvisó unas viejas soleares afincadas en Cádiz y Triana que prendieron y arañaron mi corazón. Pero antes ofreció un lote de cantes de Huelva que posteriormente ya nunca tuvimos la suerte de escucharlo con tanto esplendor y dominio. Aquella tarde la emoción recorrió mi cuerpo. Yo aunque tenía noticias y referencias de Salazar no creía que cantara con tanto gusto y sabor. Sinceramente quedé tan sorprendido como emocionado.

José Salazar en "Singulares de Málaga en Flamenco '09"

En el recuerdo quedaron para siempre esos sones que ya nunca volvería a escucharle con tanta enjundia. No fueron menos densos los fandangos de Huelva capital y algunos otros alosneros que anteriormente había interpretado. Al menos seis o siete letras cubrió en su recorrido por esa geografía, ligándolos todos ellos como él nos dijera después: “esos cantes van ligaos y no como lo hacen otros que lo paran y respiran quince veces”. Efectivamente, los fandangos de Huelva son unos cantes cuyos tercios hay que exponerlo como Salazar así nos afirmó.
Ya en aquel entonces notábamos como su flamenca voz encontraba serias dificultades para decir el cante, pero le quedaba y le queda un corazón que sabe como arrancar los tercios y el cante de raíz. No obstante, esa cuestión que sería definitoria para muchos artistas para él no lo era. Sin voz es cierto que no se puede cantar, pero sin corazón aún menos se puede expresar y comunicar el cante. Cuando se pierden facultades, queda el conocimiento —si se tiene— y el corazón si se pone en el cante, sin duda se sale airoso de la pelea. Salazar es todo corazón. Él lleva el cante acumulado en las vísceras de su cuerpo en donde ha ido depositando una solera que todavía a sus años es capaz de deleitarnos.
Estos son los atributos más importantes que aún tiene José Salazar. Esta combinación sólo se da en aquellos artistas que saben cómo comunicar las vivencias que tienen en su interior diferenciando, al propio tiempo, los aromas y perfumes de los cantes con todos sus matices y riquezas.

José Salazar sabe lo que es transitar por ese camino pese a las dificultades que generan los años. Salazar todavía en un momento dado, encontrándose a gusto, es capaz de paladear y comunicar el sabor tan peculiar de los sones gitanos y flamencos de las distintas geografías cantaoras. Su flamenquería nos muestra un diseño lírico que conecta con las formas y medidas de los cantes. De él debemos decir es la intención hecha cante. Hasta su mirada sirve de apoyo para decir el cante.

Salazar es un cantaor largo. No se detiene únicamente en los cantes más celebrados, ni siquiera en los más conocidos por la afición. Para él hay otros palos que han requerido su atención pese a los pocos intérpretes que han tenido. Estos son la alboreá, la mariana, la caña, la serrana, el mirabrás, la trilla o villancicos. Estos cantes también han tenido cabida en su extenso repertorio grabándolos en su discografía, pero donde él se siente más seguro y realizado como artista es en la soleá y la siguiriya. En estos palos aunque sigue, al igual que muchos cantaores el magisterio mairenero, sin embargo hemos observado algunos detalles de su cosecha.

A todo este bagaje hay que añadirle las ricas versiones que hace en los cantes de levante en los que nuestro cantaor brilla con luz propia en el taranto y en algunos otros estilos del Cojo de Málaga. Si a los citados cantes también le sumamos los fandangos naturales, a los que presta no poca atención, debemos acabar precisando que José Salazar forma parte de esa nómina de artistas que merecieron el título de cantaores largos.

La Cañeta: temperamento y flamenquería

Inédito. Publicado en el libro "Reflexiones sobre el Flamenco y los Flamencos". 14 de diciembre de 2012. Autor: Luis Soler Guevara.

Todo cuanto hablemos de las bondades artísticas de la Cañeta quedará empequeñecido por la asombrosa realidad de su arte. Asómense a esa ventana suya que abierta de par en par a sus setenta y seis años arroja una claridad que ciega los rayos del sol. Vayan a verla bailar y cantar. De seguro la encontrarán un fin de semana derramando arte en alguna sala de fiesta, en algún acto organizado por algún centro de cultura o simplemente en una reunión con los muchos artistas y aficionados que la adoramos. En ésta última, Teresa siempre escuchando más que hablando de cantes ¡Con lo que tiene que contar este encanto de mujer!

Mírenla y véanla con qué fuerza con qué coraje y vitalidad se mueve. Es todo un manojo de nervios. Un torbellino festero cuyo temple y figura rebosa de flamenquería. Pasen y comprueben con el orden y concierto que nos muestra su magia, su embrujo. Lo suyo es bastante más que bailar. Un huracán en plena actividad. De ahí que hagamos la siguiente advertencia: no crean ni tampoco intenten permanecer quietos en la silla mientras la Cañeta actúa. Eso sería pedir un imposible. Si a usted le corre la sangre por las venas cuando la vea bailar y la escuche cantar, notará que su asiento intenta seguir el ritmo trepidante de su impetuoso baile. Su fascinante poderío hechiza al más frío de los corazones. Vayan y acérquense a verla que hasta el que no chanela da blinco cuando la ve.

Mírenla a los ojos y podrán descubrir que sus ojos bailan, su boca también, todo su ser está en continuo movimiento provocando unos ritmos y unos desplantes cuya quietud y elegancia evocan la estatua de una diosa griega e incluso del mismo dios del mar, Poseidón. La mitología griega nos muestra al tal, levemente echando su espalda hacia atrás para componer aún mejor su figura. Todo un desplante muy del hacer de Teresa, la Cañeta.

La Cañeta está poseída de referentes cuyo mayúsculo hacer entronca con el vitalismo y la fuerza expresiva de Carmen Amaya. Estas cualidades alimentadas con el genio y el descaro de Lola Flores, conforma en la perchelera como mayor virtud, las sacudidas y las elegantes posturas que su porte nos ofrece. Estos arrebatos dan continuidad a unos gestos tan diversos y ricos en contenido que obligadamente provocan el reclamo de la guinda para su baile. Su ajustado discurso estético, rebosado de flamenquería y gracejo, lo sintoniza con su cante que lo interpreta al amparo de los compases que son de ley ofreciendo almíbar.

No hubo quien pudiera con esas dos diosas del baile como fueron Carmen y Lola. Tampoco pueden con ésta. Así que tengan presente, cuando la vean y la escuchen en plena salsa, que esta gitana nacida en el vientre del perchel malagueño tiene su personalidad flamenca muy arraigada en su ser de artista, pero que no se olvida de su amiga Lola. Ello para la Cañeta, encierra un acto de gratitud, de respeto y consideración hacia la jerezana. Esto es de bien nacido reconocerlo. Nobleza obliga, pero ella es distinta a cuantas artistas bullen los escenarios. Ella no conforma su arte al amparo de una disciplina académica sino al desnudo provocado por la improvisación y lo espontáneo. En este aspecto es tan creativa como lo fueron sus referentes.

Pese a estos, no podemos precisar que la Cañeta tuviera sus maestros. Su madre, la Pirula, murió cuando ella era una niña y la Cañeta, que sepamos nunca acudió a lugar alguno para adecuar el baile a su cante. Por tanto, se puede afirmar que más flamenca que la Cañeta no cabe, ni más gitana tampoco. Así que con esta gran señora del cante y del baile tenemos pendiente un gran homenaje.

Vengan, asómense a su arte y contrastarán la autenticidad de su baile y de su cante: bien parido y mejor expresado. Todo suyo. “Sin naíta de nadie”. Toda ella es muestra de autenticidad. Por consiguiente, legítimo broche que perdura en nuestros días y en su Málaga flamenca.